Viaggio al termine della notte – Guernica in lettere

Un aggettivo per questa opera?

Rivoluzionaria!
La madre di tutta la letteratura disagiata del XX secolo, da Sartre a John Fante, a Bukowsky a Kerouak. Tutto quello che è venuto dopo è semplicemente… venuto dopo, questo romanzo (romanzo?) segna uno spartiacque imprescindibile per la narrativa del 1900 dal momento in cui descrive con infinita esattezza tutto il disagio che si prova nei confronti di un mondo diventato all’improvviso troppo veloce, troppo cinico, un mondo che non sente più Dio e in cui l’uomo è finalmente solo, abbandonato a se stesso di fronte alla vita.
Chi può ignora
Chi non riesce a ignorare ha due possibilità: la depressione o l’ironia.
Nel periodo tra le due guerre, periodo in cui tutto ha perso senso, tutto viene messo in discussione e il mezzo con cui Céline mette in discussione la staticità, il canone ormai spazzato via dalla Prima Guerra Mondiale è il linguaggio.
Dopo la Prima Guerra Mondiale linguistica ha assunto ormai un’importanza fondamentale dandosi regole scientifiche. Il linguaggio è tutto: svela e determina gli oggetti e se da un lato il l. sembrerebbe opera dell’uomo – è infatti l’uomo che parla – per un altro verso l’uomo è rimesso al linguaggio e può pensare e dire solo ciò che rientra in un certo orizzonte linguistico che trova predefinito. E’ il linguaggio che parla (Heidegger). Ecco dunque che la realtà misera in cui il protagonista Bardamu vive e narra può essa stessa essere considerata come generata dal linguaggio in cui viene narrata, l’argot, il dialetto, quello delle realtà disagiate, della miseria, degli ideali mancati e dei valori capovolti e può essere descritto solo con un linguaggio stravolto.

Nelle monografie sul naturalismo francese si esaminano Zola, Flaubert, Huysmans, Gide, l’arte descrittiva, il ritratto frammentario di Flaubert, l’effetto del reale citato da Roland Barthes con le descrizioni Balzachiane poste all’inizio dell’opera per inquadrare immediatamente il contesto storico e sociale, le accumulazioni di aggettivi e oggetti, le descrizioni statiche e dinamiche ma sempre ineccepibili dal punto di vista sintattico e lessicale.


Qui si va oltre il realismo di Balzac, oltre il naturalismo di Flaubert e Zola: il senso della realtà viene reso, in Céline, sia dal contenuto che dal contenitore, sia dal messaggio che dal mezzo.
La narrazione di Céline non è per nulla casuale: la sua è stata una dedizione totale al linguaggio, al lessico e alla sintassi andando a caccia di espressioni colorite, gergali, bestemmie che poteva udire in bocca ad amici, gente di spettacolo, pazienti con l’attenzione che avrebbe potuto dedicargli un antropologo o un linguista.
La resa del reale operata con sospensioni, stravolgimenti della sintassi e dei periodi rende il lettore partecipe in prima persona di quanto accade, come se si svolgesse di fronte a lui o come se gli si stessero raccontando i fatti nel momento stesso in cui accadono.
Tono, stile e linguaggio rendono lo squallore di una condizione umana degradata e degradante. Non c’è dramma nell’eloquio, non c’è tragedia o riscatto, non c’è simpatia verso i personaggi del romanzo, non c’è paternalistico senso di protezione, la lingua utilizzata, argot arricchito e il ricorso a registri grotteschi emergono come denuncia, grido senza possibilità di rivincita o redenzione.
Il protagonista Bardamu passa da orrore a orrore, da miseria a miseria: è un ambiente chiuso, senza sbocchi all’esterno, come se un’invisibile cinta muraria separasse il mondo dei miserabili dal resto di Parigi, lasciare questi luoghi di miseria è possibile solo per giungere in altri parimenti miseri: il fronte, l’Africa coloniale, l’America operaia, l’ambulatorio parigino, il manicomio. Ogni volta pare si accenda una fievole luce di speranza a illuminare Bardamu e ogni volta è lo stesso protagonista a spegnerla, a fuggire dalla possibilità di una vita “normale”.
E come può esserci vita normale dopo gli orrori che ha vissuto o visto? come può esserci vita normale se la degradazione lo avvolge come una coltre pesante cui è impossibile sottrarsi? La degradazione è ormai parte di lui, senza possibilità di salvezza.
L’atmosfera del romanzo si regge più sul linguaggio, le parole, la punteggiatura che su descrizioni di ambienti, persone o pensieri. Non c’è introduzione a personaggi o luoghi: il lettore viene immerso, affogato quasi nell’opera e nella vita di Bardamu dallo stesso mezzo descrittivo.
Il linguaggio viene sfruttato come espressione dell’emozione umana e sprofondando il gergo nella melma conferisce alla narrazione quel rinnovamento e quella freschezza che gli scrittori del primo Novecento avevano a lungo cercato per superare il canone o per discostarvisi.
L’emozione trasmessa da Céline attraverso la parola sorpassa ampiamente qualunque metodo descrittivo fatto di aggettivi e avverbi. È brutale come sono brutali le emozioni. La punteggiatura violentata con eccessi o assenze rende la narrazione più vicino al flusso di coscienza di quanto lo fosse la stessa scrittura di Joyce o Proust. La successione di frammenti separati da semplici virgole rimanda l’immagine di uno specchio rotto che riflette, frammentata e distorta, l’immagine che ha di fronte eppure questa immagine risulta più veritiera di quella riflessa da uno specchio integro.
Il Voyage è Guernica di Picasso, il ritratto della guerra, dell’orrore, del caos più fedele di quanto possa essere una fotografia perché oltre a ritrarre visivamente riesce a rendere anche l’aspetto psicologico, la devastazione dell’osservatore di fronte all’orrore.
“Après ça, rien que du feu et puis du bruit avec. Mais alors un de ces bruits comme on ne croirait jamais qu’il en existe. On en a eu tellement plein les yeux, les oreilles, le nez, la bouche, tout de suite, du bruit, que je croyais bien que c’était fini ; que j’étais devenu du feu et du bruit moi-même. 
(…) 
Quant au colonel, lui, je ne lui voulais pas de mal. Lui pourtant aussi il était mort. Je ne le vis plus, tout d’abord. C’est qu’il avait été déporté sur le taus, allongé sur le flanc par l’explosion et projeté jusque dans les bras du cavalier à pied, le messager, fini lui aussi. Ils s’embrassaient tous les deux pour le moment et pour toujours. mais le cavalier n’avait plus sa tête, rien qu’ une ouverture au-dessus du cou, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confiture dans la marmite. (…) Tant pis pour lui !
“Dopo, nient’altro che fuoco e poi rumore insieme. (…) Ci ha riempito a tal punto gli occhi, le orecchie, il naso, la bocca, all’improvviso, il rumore, che ho creduto proprio che era finita, che ero diventato fuoco e rumore io stesso.
(…)
Quanto al Colonnello, a lui, non gli volevo del male. Anche lui però era morto. Non lo vidi più, di colpo. È che era stato dislocato sulla scarpata, allungato sul fianco dall’esplosione e proiettato fin nelle braccia del cavaliere a piedi, il messaggero, finito anche lui. Si abbracciavano tutti e due per il momento e per sempre, ma il cavaliere non aveva più la testa. Nient’altro che un’apertura sopra il collo, con del sangue dentro che borbottava con dei gluglù come la marmellata nella pentola. (…) Tanto peggio per lui!”
Questo riportato è a mio parere uno dei passi più indicativi del romanzo per come riesca a parlare per immagini materializzandole davanti agli occhi del lettore.
La traduzione a opera di Ernesto Ferrero nell’edizione Corbaccio è perfetta, per tutto il libro è perfetta, un lavoro immane per cercare di trasmettere tutto il narrato nel modo più fedele possibile.
C’è qualcosa di Picasso nel Voyage, non solo in questo passo ma in tutta l’opera. Ma c’è anche impressionismo nel modo in cui non viene mai data una descrizione dettagliata dei fatti quanto piuttosto una visione soggettiva e decisamente confusa da vicino che acquisisce nitidezza e significato a mano a mano che ci si allontana dal narrato, per questo il significato dell’opera non risiede tanto nei singoli episodi ma nella totalità del romanzo che, in una prima impressione, pare composto da una serie di racconti apparentemente slegati tra loro. 
Come osservò Gide a proposito del Voyage: “Non è la realtà quella raffigurata da Céline, è l’allucinazione a cui la realtà da vita”.
Nel Voyage la forma è sostanza, la forma è essenza, diventa essa stessa narrato, non è più la lente trasparente attraverso la quale l’autore ci presenta la storia quanto piuttosto una lente deformante che ci fa percepire la visione dell’autore e del protagonista che è poi la visione emotiva dell’uomo di fronte alla disgregazione e devastazione del mondo moderno.
La lingua canonica, regimentata, strutturata dell’élite letteraria non è più sufficiente per riflettere la realtà all’indomani della Prima Guerra Mondiale. Come rendere la devastazione della guerra? Come rendere l’orrore del colonialismo in Africa, l’alienazione della catena di montaggio, la miseria dei quartieri popolari? Una lingua canonizzata che definisce le emozioni piuttosto che esprimerle risulterebbe fredda, asettica, più utile forse per un trattato sociale che non a una realistica visione.
Wittgenstein nel “Tractatus logicus-philosophicus” asserisce che il linguaggio è raffigurazione del mondo, immagine speculare non tanto degli elementi dell’immagine quanto della connessione tra gli elementi dell’immagine.
Nei primi anni del Novecento è tutto un ribollire di teorie sul linguaggio e sulla sua capacità di riflettere la realtà. In questo contesto di inserisce il Voyage con l’uso che viene fatto di vocabolario, sintassi, punteggiatura, intrinsecamente legati al mondo che raffigura: frammentato, enfatico, esploso e diventa esso elemento del mondo da raffigurare nella connessione con ciò che descrive, non più contenitore, non solo contenitore almeno, ma contenuto stesso della raffigurazione.
La connessione tra il mondo di miseria (sociale, economica e morale) raffigurato nel Voyage e l’argot, questo dialetto sociale e non geografico, può trovare supporto inoltre nell’ipotesi Sapir-Whorf sulla relatività linguistica che afferma che lo sviluppo cognitivo di ciascun essere umano è influenzato dalla lingua che parla. Al termine della sua vita il linguista Sapir arrivò a credere alla reciprocità di questa teoria ovvero che la lingua influenzi la cultura e vice versa.
Questa stessa reciprocità si ritrova nella lingua del Voyage in cui realtà e linguaggio sono talmente interconnessi da influenzarsi a vicenda.
Lo stesso George Bernard Shaw nel Pygmalion (1913) sottolinea come le differenze linguistiche siano fonte di discriminazioni: language is behaviour, il linguaggio è comportamento, se si parla in un certo modo ci si comporta di conseguenza e la proprietà di linguaggio (o la non proprietà di linguaggio) del nostro interlocutore ci trasmette di lui un’idea soggettiva che arriva a incidere più del suo aspetto esteriore, dell’abbigliamento o delle informazioni che di lui abbiamo.
Noi sappiamo che Bardamu ha studiato medicina e che diventerà medico, studi e professione che in un contesto sociale qualunque ci farebbero portare rispetto e invece l’idea che il lettore si costruisce di lui è deformata dal linguaggio con cui si esprime e che lo pone sullo stesso livello dei miserabili pazienti della provincia parigina.
Il solo aspetto negativo di questo tipo di narrazione è che può stupire solo una volta, solo con la prima opera di Céline che si legge, in seguito l’effetto meraviglia scema fino a diventare rumore di fondo.
Allo stesso tempo però, nel momento in cui il mezzo linguistico diventa rumore di fondo e si entra pienamente nello spirito della narrazione si riesce ad apprezzare tutta la célinitudine dell’opera, vedendo, sentendo, toccando con gli occhi, orecchie e mani di Bardamu.